Por Luis Santiago / Sebastián Ortiz
“Una música de aquí pero internacional, ¿Quién dijo internacional si es mundial? Que no es mundial, es ultramegauniversal.”
-Monkey Black
Unos acontecimientos en la farándula dominicana desataron una discusión sobre unas dinámicas de riña cultural, nacionalismo y apropiación tropical. A mediados de noviembre de 2018 surgieron una serie de colaboraciones musicales entre Cardi B y distintos dembowseros dominicanos. En una entrevista de radio en una estación dominicana, la artista plantea su apoyo indudable a artistas como Shelow Shaq, El Alfa, La Insuperable y otros, con el fin de ayudar a expandir sus carreras a otros rincones del mundo y demostrar solidaridad con sus compatriotas. Luego de estos comentarios aparece un video de Shelow Shaq criticando a Romeo Santos, el exponente mundial de la bachata, en torno a su falta de colaboración con artistas urbanos dominicanos. Con un ímpetu casi patriótico, acusa a Romeo de no hacer su deber como artista y como dominicano; existir dentro de estos dos renglones se ha convertido en una responsabilidad y un deber. Aparecen problemas cuando el mensaje de Shelow Shaq coexiste en un espacio digital donde aparecen mujeres de todo el mundo bailando y twerkiando al ritmo de sus canciones hiperviolentas e hipermachistas. En el Caribe está la posibilidad de que el discurso nacional coexista con la violencia. La objetualización del cuerpo, y palabras muy majestuosas como “solidaridad” y “patria” conviven saludablemente.
Hay una manera particular de ser un artista de música dominicano y, como Shelow Shaq y otros artistas muestran, ellos mismos mantienen y definen los renglones entre sí. Romeo no es el único artista que se le ha cuestionado su afiliación con lo dominicano y los dominicanos. A un nivel casi ontológico se vuelve imposible ser un artista dominicano sin cumplir con unas funciones territoriales y nacionales. Los artistas fungen así como una guardia civil. Defienden activamente los valores nacionales y unas pautas culturales. Si nos quedamos local, necesitamos apoyar a “los nuestros”. Si alcanzamos grandes ligas, debemos funcionar como plataforma para llevar a otros dominicanos allí. El rol del músico dominicano no es solo uno sónico, ni cultural; es uno de movilidades, uno económico y más importante que todo parece presentar un modelo de lo ideal del “ser dominicano”. Es una forma de ser asociadas directamente a los paralelos de la nacionalidad móvil y expatriada del siglo XIX. El Caribe no es simplemente una región geográfica; es una actitud, una forma de viajar y mudarse, es una ruta de aviones y de personas.
Este Caribe “expandido” carga consigo su música. La conquista de los sonidos Caribeños y Tropicales en el mercado global se pudiera ver en paralelo con la movilidad y el desplazamiento humano de esta región. Se convierte la música en ese registro nacional de valores porque de alguna manera los artistas se convierten en los portavoces de la expansión y el crecimiento que exige el capitalismo para demostrar éxito. La música es un espacio donde se masifica el Caribe. Esta región de escasez crea este producto que es consumido a nivel mundial.
Hablar del dembow (como igual lo es el reggaeton, el trap, el mambo, el dancehall...), es hablar de la cacofónica relación con el plano urbano. El dembow es producto para la calle. La música urbana se comparte en los espacios públicos de manera que se puede considerar una música social o socialmente constituida. Entender la música como una cosa aislada de su contexto social en el que se emplea, es negarle a la música un tiempo y lugar valiosos para entender su desarrollo, al igual que su empleo como capital que constituye a lo nacional en las sociedades. Las ecologías sónicas del Caribe son difíciles de caracterizar y deben entenderse como una parte íntegra del “medio ambiente” tal como lo es en un mapa de la topografía, geografía, estudios ecológicos, o hidrógrafas como guía de los espacios físicos. El globalismo ha eliminado el contexto necesario para entender muchos de estos sistemas orgánicos. Necesitamos buscar globalizar estos sonidos sin perder sus esencias. El globalismo lo que mantiene es una estética, no puede aguantar lo simbólico/formativo del producto musical. Cuando a mediados de siglo XX el reggae coge auge como una música global, a la vez pierde muchas de sus resonancias sobre lo que la construyó en el primer lugar. El reggae y el calypso fueron músicas sumamente importantes para las historias nacionales de varios países afro-caribeños, pero sobre todo en la evolución de sus políticas. Hylton resalta la música en el Caribe como “reaccionarias a la explotación Africana del Nuevo Mundo” y desarrolla un argumento sumamente importante sobre la historias de la música y la evolución política en Caribe. El calypso en países como Grenada, Barbados, Guyana y Trinidad jugó un rol crucial para darle voz y formato político a los pueblos africanos. El calypso por ejemplo está intrínsecamente relacionado a las fiestas de carnaval, que se celebran desde 1838, año cuando los esclavos fueron emancipados en varias colonias inglesas. Luego en los 60s el reggae toma el trono como la música icónica del movimiento político africano, aunque igualmente se satura comercialmente, fue emblemática de muchas de las luchas sociales counter-culture surgiendo en muchos países. Los pueblos del Caribe usan y han utilizado la música como vía contestaría.
Si fuéramos a desarrollar un mapa sónico de los sonidos caribeños nos percataríamos que ya no se ubican únicamente en sus lugares de origen, o incluso, en países hispanohablantes. El contexto de muchas músicas caribeñas es mundial y las consecuencias de esto apuntan a su acelerada desubicación. Los usos que le damos a la música también surgen a la par con los significados. La música popular siempre ha sido expuesta a reconfiguraciones, ya que la folklorización o congelación cultural no mantienen viva una práctica. Hay que ser críticos por el devenir de las prácticas que compartimos y ha sido reciente en el que las músicas caribeñas como son el dembow y el reggaeton, se han puesto a prueba por la popularidad masiva que han ocupado. Esta popularidad ha creado en muchos artistas, dentro de estos géneros, la posibilidad de ser moldeados y sanitizados por la ola global. Entonces las dinámicas de subyugación aún existen, en la apolitización de nuestras músicas. La colonialidad usa muchas prácticas, nuestros sonidos son utilizados por el resto del mundo sin tener que nombrarlos con la mala palabra de “apropiación”. La extracción material del poscolonialismo se ha vuelto cultural, este producto nacional al convertirse internacional pierde la idiosincrasia que lo hace formativo a nuestro ser en el Caribe. En el mercado global ya los sonidos urbanos no son un intercambio activo entre las identidades musicales de la región, ya no es un espacio de diálogo sobre las realidades de nuestros hogares. El urbano caribeño internacional es una serie de sonidos en Ableton o Fruity Loops para llegar al tope de Billboard. Es una campaña publicitaria para vender exotismo. El reggaeton es la nueva world music; tomar de él, no es extraer, sino sintonizar: Katy Perry y Alicia Keys comparten con Daddy Yankee, las discotecas de Berlín ponen a Yahviah, El Alfa tocará en el Barclays Center de Nueva York para miles de espectadores.
La saturación de lo tropical en el mundo a través de la mera expresión ya crea un imaginario sexualizado y colorido en el que el músico caribeño tiene que asumir su rol como producto de exportación nacional. Él no simplemente es la música de su país, él es su país encarnado; una posibilidad de un nuevo Caribe vivo. Las contradicciones implícitas en entender el dembow desde la lente de producto nacional, es su integración a toda una serie de problemáticas aparentes en la “internacionalización” y la creación de una narrativa identitaria nacional. Se le otorgan unas lecturas y se invisibilizan otras. Se forma la contradicción más fuerte y compleja con los géneros urbanos en el Caribe: ¿Qué pasa con algo cuando se globaliza: pierde algo para poder caber en más espacios, o gana algún valor universalista? Existimos en un limbo cultural donde tal vez la cultura nunca podrá ser una herramienta para una nueva resignificación. Nos define como negro, como caribe, como una historia compartida y unida, pero a su vez es limpiado de ese contexto para poder ser consumidos a nivel global.
Los sonidos urbanos del Caribe no son un monolito cultural. Lo sónico en nuestra región es de suma importancia política por que nos revela como parte de un ecosistema vivo. El Caribe y su música son espacios abundantes de conflicto, crisis, encuentro, contradicción, comunidad e intercambio. Es la realidad Caribeña traducida en toda su complejidad. Vive y pulsa por el intercambio de ideas y vivencias naturales una gente y no una economía. Insertarlo dentro de la lógica del mercado homogeniza lo que existe gracias a la alteridad. ¿Podrán estos sonidos cargar con todo este bagaje en el escenario global? ¿O es necesario expurgarlos de su potencialidad como discurso del “otro” para que pueda ser para todos?
Luis Rivera (San Juan, 1997). Dominicano y puertorriqueño. Es un artista multidisciplinario que trabaja con materiales físicos y digitales para explorar los límites del objeto de arte y las experiencias para unas posibles reconfiguraciones y nuevos imaginarios. Su práctica artística corre en torno a problematizaciones del estado social y político actual de Puerto Rico a través de cuestionamientos procedentes del arte contemporáneo, el pensamiento político anarquista, el psicoanálisis y la cotidianidad caribeña. Trabaja e investiga dentro de las dinámicas de representación, jerarquías, colaboración, contexto, y las materialidades “pobres”.
Sebastian Ortiz (San Juan, 1997) es un artista visual y fotógrafo actualmente cursando estudios en antropología sociocultural. Lleva trabajando la fotografía digital desde el 2016, a lo que luego expandió sus interesas por la fotografía análoga, análisis de la cultura visual y fotoperiodismo. En distintas formas su trabajo busca de la fotografía documental para trabajar la representación, investigación y estudio de nosotros como constructos sociales. Utiliza el espacio de la imagen para hacer preguntas sobre la documentación fotográfica, la antropología y la cotidianidad en el Caribe.